Vynález kinematografie sa pripisuje bratom Augustovi (1862–1954) a Louisovi Lumièrovcom (1864–1948), ktorí 28. decembra 1895 usporiadali v parížskom v Grand Café prvé filmové predstavenie. Nazvali ho Cinématographie Lumière a predviedli na ňom svoj filmový prístroj – kinematograf. K vynálezu filmu viedli dve historické tendencie: úsilie zaznamenať pohyb, o ktorom svedčia už praveké maľby, a hra so svetlom a tieňom, ktorú v najstarších časoch predstavovalo tieňové divadlo. Kinematografia by nebola možná bez objavov v oblasti optiky, fotografie (1839) a objavu elektriny.

Lumièrovci nakrúcali krátke filmy, ktoré mali spravodajský charakter: Odchod robotníkov z Lumièrovej továrne, Príchod vlaku na stanicu v La Ciotat, Postriekaný striekač, Rodinné raňajky, Demolácia domu, Kúpeľ v mori. Všetky sa premietali už v roku 1895. Na rozdiel od bratov Lumièrovcov, iný z priekopníkov filmu, eskamotér Georges Méliès (1861–1938), pochopil, že film má potenciál rozprávať fiktívne, vymyslené príbehy. Jeho krátke filmy boli plné fantázie a poézie: Cesta na Mesiac (1902), Štyristo diablových kúskov (1906), Civilizácia v priebehu vekov (1908), Cesta na severný pól (1912). Nakrútal aj rekonštruované, fingované reportáže. Méliès objavil a vymyslel množstvo filmových trikov (Blech 1993, s. 531).

Americký režisér Edwin Porter (1870–1941) bol autorom filmu Veľká vlaková lúpež (1903), ktorý sa považuje za prvý americký western. Z amerických režisérov z obdobia počiatkov kinematografie vynikol David Wark Griffith (1875–1948). Griffith do tvorby filmu začlenil nové výrazové prostriedky. Používal dlhé sekvencie, koncipované výlučne na základe montáže, používal zábery rôznej veľkosti a dĺžky, využíval zmenu záberu bez strihu tým, že rozšíril zorné pole objektívu alebo použil jazdu kamery. Griffithove vrcholné diela Zrodenie národa (1915) a Intolerancia (1916) syntetizujú všetky jeho základné rozprávačské postupy (Blech 1993, s. 303). Okrem westernu sa v Amerike darilo aj iným žánrom, napríklad filmovej groteske. Mack Sennett (1880–1960) založil produkčnú spoločnosť Keystone, v ktorej produkoval krátke veselohry. Využíval bláznivé naháňačky. V jeho snímkach napríklad vystupoval zbor bláznivých policajtov (Keystone Cops) a krásky v kúpacích úboroch (Bathing Beauties) (Blech 1993, s. 733). Vrchol filmovej grotesky dosiahol komik Charles Chaplin (1889–1977), ktorý tento žáner zároveň presiahol, keďže do neho dokázal zakomponovať prvky s hlbšou humanistickou výpoveďou. Vytvoril charakterový typ tuláka Charlieho, ktorý bol kombináciou elegantného pána (klobúk, palička, sako) a chudáka (nadmerné nohavice, obrovské topánky). Svoju poetiku demonštroval filmami Kid (1921), Pútnik (1923) a Zlaté opojenie (1925). Neľudskosť priemyselnej výroby v modernej spoločnosti tematizoval vo filme Moderná doba (1936), fašistickú diktatúru kritizoval vo filme Diktátor (1940).

V Rusku sa rozvíja sovietska filmová avantgarda, ktorej predstaviteľmi boli Sergej Ejzenštejn (1898–1948), Vsevolod Pudovkin (1893–1953), Oleksander Dovženko (1894–1956) a Dziga Vertov (1896–1954). Sergej Ejzenštejn vychádzal z objavov Leva Kulešova (1899–1970) v oblasti filmovej montáže a pri tvorbe svojich filmov využíval tiež bohaté skúsenosti z divadla. Dramaticky precíznu štruktúru mala jeho najslávnejšia snímka Krížnik Potemkin (1925). Ejzenštejn sa v nej pokúsil prakticky realizovať vlastnú teóriu vertikálnej montáže a montáže atrakcií. Najslávnejšou scénou tohto diela je výjav na schodisku v Odese, ktorá je dramatickým vrcholom filmu. Ejzenštejn vytváral vizuálne metafory, ktoré viedli divákov k asociatívnemu, abstrahujúcemu vnímaniu a sústreďoval sa kolektívneho hrdinu, ktorý reprezentoval postavenie a poslanie más v historických spoločenských procesoch. K ďalších pozoruhodným dielam patrí ešte Alexander Nevský (1938) a dvojdielny historický film Ivan Hrozný (1948). Jeho druhý diel na postave ruského cára zobrazoval deštruktívny vplyv moci na ľudský charakter. Vsevolod Pudovkin sa na rozdiel od Ejzenštejna zaujímal o jedinečný osud individuálneho hrdinu. Nakrútil film so sociálno-kritickou tematikou Matka (1926) na motívy Gorkého románu. Z ruských režisérov zaujíma osobitné postavenie Dziga Vertov (vlastným menom Denis Kaufman), ktorý bol dokumentaristom. Sformoval teóriu „film pravda“, podľa ktorej sa má film oslobodiť od vplyvov literatúry a drámy. Požadoval, aby bola kamera „okom“, ktoré bude pozorovať svet taký, ako je, a tento obraz verne reprodukovať divákovi. Publikoval prvé manifesty skupiny Kino-oko a vytvoril niekoľko čísel filmového periodika Kino-Pravda (Blech 1993, s. 864). Vertov využíval invenčné umelecké postupy v oblasti montáže. Dokumentárne výjavy tvorivo spájal, pracoval napríklad s prelínačkami. Všetky tieto postupy ukázal v dlhometrážnom dokumente Muž s kinoaparátom (1929), ktorý zobrazuje jeden deň v živote obyvateľov Moskvy.

Vo Francúzsku 20. rokov, ktoré bolo kolískou umeleckej moderny, sa rozvíja surrealizmus. Jeden z prvých surrealistických filmov bola Medzihra (1924) Reného Claira (1898–1981). Luis Buñuel (1900–1983) a Salvador Dalí (1904-1989) nakrútili krátky film Andalúzsky pes (1929), ktorý šokoval filmové publikum bizarnými obrazmi s násilným a sexuálnym podtextom. Obsahuje záber ženského oka prerezaného britvou vo veľkom detaile. Vo francúzskom filme sa objavuje množstvo inovácií, napríklad používanie ručnej kamery, ručne kolorované filmy firmy Pathé a polyvízia – pokus o premietanie filmu troma projektormi na tri plátna. Režisér Ábel Gance (1889–1981) nakrúca pôsobivý protivojnový protest Žalujem! (1919), snímku Koleso života (1923), historickú fresku Napoleon (1927) a monumentálny Koniec sveta (1931).

V Nemecku sa rozvíja filmový expresionizmus. Expresionizmus sa vyhranil voči naturalizmu a impresionizmu a zasiahol výtvarné umenie, divadlo a film. Inšpiráciu pre filmárov predstavovali výtvarníci Georg Grosz, Oskar Kokoschka a divadelný režisér Max Reinhardt. Do expresionistického prúdu vo filme patrili režiséri Robert Wiene (1873–1938), Friedrich Wilhelm Murnau (1888–1931) a Fritz Lang (1890–1976). Expresionizmus sa snažil zdôrazňovať vypäté, hraničné duševné stavy. Využíval kubisticky zdeformované kulisy, výrazné masky, strašidelnú, až hrôzostrašnú atmosféru. Najslávnejšími snímkami sú Kabinet Dr. Caligariho (1920) a Upír Nosferatu (1922). Reakciou na expresionizmus bol tzv. kammerspiel, komorná hra, ktorá sa snažila o psychologický realizmus (Murnauov film Posledná stanica, 1924). Nemecko dosiahlo významné technické pokroky v oblasti snímania: kamera bola umiestnená na ľahký drevený statív, zavesená na lane, umiestnená vo výťahu. Fritz Lang nechal zostrojiť pre svoj film Niebelungovia (1924) mechanického draka. Slávne sú trikové scény z prvého sci-fi filmu Metropolis (1927). Vo filme Jozefa von Sternberga (1894–1969) Modrý Anjel (1930) sa objavila filmová hviezda Marlene Dietrichová (1901–1992), ktorá vytvorila herecký prototyp osudovej ženy (femme fatale).

Na prelome dvadsiatych a tridsiatych rokov sa objavuje zvukový film. Prvým zvukovým filmom bol Jazzový spevák, ktorý mal premiéru 6. októbra 1927. Mnohí filmoví tvorcovia sa zvukovému filmu bránili, pretože sa obávali, že nadmiera zvuku vo filme zmení filmové umenie opäť na bezduchú atrakciu pre divákov a na umelecké postupy nemého filmu sa zabudne. Vo Francúzsku sa tvorcovia zvuku nezľakli. Rozvinul sa tu „poetický realizmus“, ktorý sa usiloval so zvukom tvorivo pracovať. Okrem toho chceli francúzski režiséri zabezpečiť filmu status umenia, rovnocenného s inými umeleckými druhmi – drámou a literatúrou. Jean Vigo (1905–1934) v snímke Apropo de Nice (1930) vychádza so sovietskej filmovej avantgardy, inšpiruje sa surrealizmom a oživuje tradíciu avantgardného čistého filmu („cinéma pur“). V hranom filme Trojka zo správania (1933) opisuje osud chlapca vo výchovnom ústave a otvorene zosmiešňuje autoritatívne výchovné metódy. René Clair, ktorý časťou svojej tvorby patril ešte do avantgardy, nakrútil hudobnú komédiu Pod strechami Paríža (1930), v ktorej dokázal dramaturgicky funkčne využiť zvuk. Najvýznamnejším tvorcom francúzskeho filmu bol Jean Renoir (1894–1979). Jeho hraný film Veľká ilúzia (1938) je protivojnovým manifestom, ktorý psychologicky presvedčivo zobrazuje prežívanie účastníkov vojny a ich vnútorné konflikty. Poetický realizmus sa tiež vyznačoval snahou o civilizmus, zachytenie každodennosti (básnik a scenárista Jacques Prévert) a humanistické posolstvo. Do prúdu poetického realizmu sa zaraďujú aj režiséri Marcel Carné (1908–1996) – fantazijná alegória Návšteva z temnôt (1942), Jacques Feyder (1885–1948) a Julien Duvivier (1896–1967). Jean Gabin (1904–1976) patril k najvýznamnejším hercom tohto obdobia. Zaujal úsporným, civilným typom prejavu.

V USA sa koncom 30. rokov stáva Hollywood synonymom amerického filmu. Do tohto mestečka, ktoré postupne splynulo s Los Angeles, sa postupne presťahovali takmer všetky filmové spoločnosti z New Yorku a Chicaga. Rozvíja sa štúdiový systém výroby filmov (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers, Universal, RKO-Radio, United Artists, Columbia) a silnie fenomén hereckých hviezd (Fred Astaire, 1899–1987; John Wayne, 1907–1979; Marlin Monroe, 1926–1962; James Dean, 1931–1955; Marlon Brando, 1924). V rokoch 1932–1946 nastáva zlatý vek hollywoodskeho filmu. Vznikajú nové žánre, okrem westernu je to gangsterský film, muzikál, thriller, komédia. K najvýznamnejším režisérom patrili John Ford (1894–1973) – Prepadnutie (1939), Ovocie hnevu (1940); William Wyler (1902–1981) – Najlepšie roky nášho života (1946); Billy Wilder (1906–2002) – Sunset Bouleward (1950), Niekto to rád horúce (1959); Elia Kazan (1909–2003) – Električka zvaná túžba (1951), Na východ od raja (1955). Celosvetový ohlas získali hollywoodske filmy Čarodejník z krajiny Oz (1939), Casablanca (1942), Spievanie v daždi (1952) a Rebel bez príčiny (1955). Umelecky najhodnotnejší film nakrútil Orson Welles (1915–1985) – Občan Kane (1941). Bola to životopisná dráma inšpirovaná príbehom tlačového magnáta Williama R. Hearsta. Dielo bolo nakrútené revolučným spôsobom. Welles kládol mimoriadny dôraz na výtvarnú, najmä architektonickú stránku, ktorá sa stáva nositeľkou osobitných významov (obrovský priestor vytvára pocity prázdnoty, odcudzenia). Jedinečným prvkom bola aj hĺbka ostrosti a niekoľko akcií odohrávajúcich sa v jednom zábere.

V talianskej kinematografii sa v období druhej svetovej vojny sformovalo umelecké hnutie s názvom „neorealizmus“. Neorealistickí tvorcovia vystupovali proti fašizmu a usilovali sa prekonať snímky éry tzv. „bielych telefónov“ – išlo o nenáročné príbehy z prostredia vyšších vrstiev, ktoré pre publikum plnili funkcie únikovej fantázie. Neorealistickí tvorcova sa snažili zachytiť neprikrášlenú každodennú skutočnosť. Tomuto účelu prispôsobovali aj svoje tvorivé postupy. Pracovali s ručnou, reportážnou kamerou, aby dosiahli dokumentárnu autentickosť. Nakrúcali v exteriéroch a pokiaľ využívali interiér, snažili sa ho snímať v prirodzenom osvetlení. Do filmov obsadzovali predovšetkým nehercov. Chceli tak dosiahnuť dojem prirodzenosti a neštylizovanosti prejavu. V niektorých prípadoch si tvorcovia želali, aby neherci hovorili svojím dialektom. Pre scenár bolo charakteristické, že obsahoval veľa scén z každodenného života, ktoré nemuseli mať nijaký zmysel z hľadiska príbehu. Najvýznamnejším neorealistickým scenáristom bol Cezare Zavattini (1902–1989), ktorý zároveň pôsobil aj ako filmový teoretik.

K najvýznamnejším neorealistickým režisérom patrili Roberto Rossellini (1906–1977) – Rím, otvorené mesto (1945), Paisà (1946); Luchino Visconti (1906–1976) – Posadnutosť (1942), Zem sa chveje (1948); Vittorio De Sica (1902–1974) – Deti na nás hľadia (1943), Zlodeji bicyklov (1948) a Giuseppe de Santis(1917–1977) – Rím o 11. hodine (1951). Niektorí talianski tvorcovia však poetiku neorealizmu prekonali a usilovali sa hľadať vlastný, osobitný umelecký výraz. Preto ich nemožno zaradiť do nijakého prúdu. Boli to Federico Fellini (1920–1993), Michelangelo Antonioni (1912) a Luchino Visconti (1906–1976). Federico Fellini vychádzal z neorealizmu, ale čoskoro do jeho snímok začali vstupovať snové, fantastické prvky a harmonicky sa premiešali s realistickými. Je jedným z mála tvorcov, ktorému sa podarilo prepojiť intelektuálne hĺbavý prístup s emotívnosťou, ľahkosťou a uvoľnenosťou (Osem a pol, 1963). Pre jeho tvorbu bol typický kritický postoj k povrchnému životu mestskej spoločnosti, autobiografické prvky a humorný nadhľad. K jeho najvýznamnejším dielam patrí Cesta (1954), Cabiriine noci (1956), Sladký život (1959), Giullietta a duchovia (1965), Amarcord (1974). Najväčším umeleckým úspechom Michelangela Antonioniho bola snímka Zväčšenina (1966), Luchino Visconti si získal kritikov a divákov adaptáciou novely Thomasa Manna Smrť v Benátkach (1971).

Ďalšou z najväčších osobností hraného filmu bol švédsky režisér Ingmar Bergman (1918). Bergman mohol vychádzať z rozvinutej tradície švédskeho filmu, ktorej prvú generáciu reprezentoval Viktor Sjöström (1879–1960). Bergmana priťahovali metafyzické námety, otázky bytia a etické problémy. Existencialistický charakter majú snímky Siedma pečať (1957), Mlčanie (1963). Etické otázky riešia napríklad Lesné jahody (1957) – problém viny a odpustenia a Prameň panny (1960) – problém pomsty. V neskorších filmoch sa zameral na tematiku medziľudských vzťahov a rodinného a manželského spolužitia Sem patria Scény z manželského života (1973), Jesenná sonáta (1978), Fanny a Alexander (1982). Bergman sa preslávil intelektuálno-analytickým štýlom a dôrazom na metaforickosť. Mnohé zábery komponoval ako „obrazy krajín duše“. Neskôr upustil od týchto výrazových prostriedkov a snažil sa o väčšiu civilnosť.

V Poľsku vzniká v polovici 50. rokov tzv. „poľská filmová škola“. Reprezentuje ju Andrzej Wajda (1926) – Popol a diamant (1958); Andrzej Munk (1921–1996) – Človek na koľajniciach (1956); Jerzy Kawalerowicz (1922) – Matka Johana od Anjelov (1960). Režiséri sa usilujú reflektovať témy svojej národnej minulosti. Vyznačujú sa remeselnou kvalitou, dôrazom na výtvarnú stránku filmu a odporom voči schematizmu socialistického umenia. Andrzej Wajda, ktorí v 70. rokoch nakrútil viacero spoločensky významných diel, napríklad Človek z mramoru (1977), tvorí aj v súčasnosti. Jeho poslednou snímkou, ktorá získala kritický ohlas, je Katyň (2007).

V 50. rokoch nastupuje vo Francúzsku nová generácia filmárov, ktorá ovplyvnila kinematografiu celej Európy, vrátane českej a slovenskej. Nesie pomenovanie „nová vlna“ (nouvelle vague). Reprezentujú ju najmä Francois Truffaut (1932–1984) – Nikto ma nemá rád (1959), Jules a Jim (1961); Jean–Luc Goddard (1930) – Na konci s dychom (1959), Vydatá žena (1964); Alain Resnais (1922) – Hirošima, moja láska (1959). Režiséri novej vlny nadväzujú na taliansky neorealizmus a usilujú sa ho prekonať. Snažia sa zachytiť psychologickú stránku života hrdinov a ich sociálny kontext. Nakrúca sa s minimálnymi nákladmi, využíva sa malý tvorivý štáb a je badateľná snaha o autorský prístup ako protiklad voči štúdiovému systému komerčného filmu. Režiséri rozvíjajú metódy „cinema-vérité“ (film pravda) voľne prevzatú od Dzigu Vertova. Pracujú s nehercami rovnako ako neorealisti, ale odlišujú sa od nich experimentovaním s kamerou, so strihovou skladbou a montážou (najmä Godard). Inšpirujú sa postupmi z literatúry, novým románom (Resnais).

V 60. a 70. rokoch tvorí v Rusku významná režisérska osobnosť – Andrej Tarkovskij (1932–1986). Tarkovskij nakrútil pozoruhodný film Ivanovo detstvo (1962), v ktorom opisuje život 12-ročného chlapca na vojnovom fronte a historickú fresku o živote ruského stredovekého maliara ikon – Andrej Rubľov (1966). Tarkovskij sa snažil na plátne zobraziť mystický rozmer skutočnosti, experimentoval s časom rozprávania a obrazovou symbolikou. V tomto smere vynikajú najmä jeho snímky Solaris (1972) a Stalker (1979). V USA sa v polovici 70. rokov presadzuje český emigrant Miloš Forman (1932), ktorý v 60. rokov zaujal v domácom prostredí nonkonformnými snímkami Černý Petr (1964), Lásky jedné plavovlásky (1965). Patril k českej generácii novej vlny. Vo svojich dielach reflektuje tému konfliktu výnimočného a neprispôsobivého jednotlivca so spoločnosťou – Prelet nad kukučím hniezdom (1975), Hair (1979), Amadeus (1984).

V USA sa v 60. a 70. rokoch objavuje generácia sociálno-kritických tvorcov, ktorá nesie označenie „Nový Hollywood“. V tomto období sa rozpadá hollywoodsky filmový monopol následkom nástupu televízie. V nových snímkach sa objavuje kritika americkej spoločnosti (problematika rasizmu, prostitúcie, drog, kriminality, vojny vo Vietname). Rozvíja sa nezávislá kinematografia, vznikajú nízkorozpočtové snímky. Do Nového Hollywoodu patrí režisér Francis Ford Coppola (1939) – Krstný otec (1972), Rozhovor (1974), Dnešná apokalypsa (1979); Martin Scorsese (1942) – Taxikár (1976); Robert Altman (1925) – MASH (1970), Nashville (1975); John Schlesinger (1926–2003) – Polnočný kovboj (1969). Vznikajú zárodky spektakulárnej kinematografie, ktorá prinesie množstvo komerčne úspešných filmov s fantastickou tematikou. Táto línia sa začína rysovať v tvorbe Stevena Spielberga (1946) – Blízke stretnutia tretieho druhu (1977) a E. T. Mimozemšťan (1982) a Georga Lucasa (1944) – Hviezdne vojny (1977). Nezávislá kinematografia sa snažila tejto tendencii vyhýbať a vytvoriť alternatívu k hollywoodskemu filmu. Zamerala sa na každodenný život Američanov, sociálne problémy a dodnes rozvíja možnosti filmového umenia v USA. Striedavo v USA a vo Veľkej Británii nakrúcala výrazná režisérska osobnosť Stanley Kubrick (1928–1999). Dôraz kládol na výtvarnú stránku, dramatické napätie v nehlučných scénach a dlhé jazdy kamery v neprerušovanom zábere. Často si vyberal kontroverzné námety alebo námety so sociálno-kritickým zameraním. K jeho najznámejším filmom patrí filozofická filmová báseň 2001: Vesmírna odysea (1968) a tituly Spartacus (1960), Lolita (1962), Mechanický pomaranč (1971), Žiarenie (1980), Ťažká olovená vesta (1987).

Zatiaľ posledným, vyše 20 rokov trvajúcim obdobím vo vývoji kinematografie, je filmová postmoderna. Na rozdiel od relatívne ucelených prúdov neorealizmu a novej vlny postmoderna predstavuje skupinu rôznorodých filmových diel, ktoré nevznikli v tom istom geografickom priestore. Ich tvorcov spája snaha o experimentovanie s rozprávačskými postupmi, hraničný subjektivizmus a relativizmus, dôraz na hru s filmovým svetom, časté citovanie motívov z iných filmov, čerpanie inšpirácie z diel populárnej kultúry. Využíva sa irónia, emocionálny odstup až cynizmus, scudzujúce efekty a šokujúce témy. Ako typický reprezentatívny titul postmoderného filmu sa uvádza Blade Runner (1982) režiséra Ridleyho Scotta (1937), v ktorom sa miešajú prvky rôznych žánrov, ale dielo dosahuje dramatickú silu výpovede. Niektorí tvorcovia filmovej postmoderny sa snažia vyhraniť voči hollywoodskemu filmu. Vytvárajú kódy filmového zobrazovania a rozprávania výhradne určené vnímavým divákom, napríklad David Lynch (1946) – Mazacia hlava (1977), Modrý zamat (1986) a Peter Greenaway (1942) – The Pillow Book (1996). Iní tvorcovia sa snažia iba inovovať a remeselne zručne spracovať námety a žánre z oblasti populárnej kultúry: Quentin Tarantino (1963) – Pulp fiction (1994); Danny Boyle (1956) – Trainspotting (1996). K najpopulárnejším režisérom postmoderného filmu v USA patrí Woody Allen (1935) – Annie Hall (1977). Často oceňovaný je aj Steven Soderbergh (1963) – Sex, lži a video (1989). Postmodernu vo francúzskom filme reprezentuje Luc Besson (1959) – Metro (1985), Nikita (1990); Léos Carax (1960) – Zlá krv (1986); Jean-Pierre Jeunet (1953) – Delikatesy (1991). V Nemecku k postmodernistom patrí Wim Wenders (1945) – Nebo nad Berlínom (1987) a Tom Tykwer (1965) – Lola beží o život (1998), v Španielsku Pedro Almodóvar (1949) – Labyrint vášne (1982), v Dánsku Lars von Trier (1956) – Prelomiť vlny (1996).

Otvárajúcou sa kapitolou v dejinách filmu je naturalizmus. Súčasný umelecký film sa prikláňa k naturalistickým témam a integruje sociálno-kritický rozmer. Naturalizmus je opozíciou voči línii fantazijných filmov, ktorá vrcholí v súčasných adaptáciách komiksových námetov. Typickým znakom naturalizmu je, že odmieta rezignovať na výtvarnosť a štylizáciu (ako neorealizmus a nová vlna), ale nevyhýba sa sociálno-politickým problémom dneška. Sociálnu kritiku chápe ako reakciu na postmodernistickú hravosť, zábavnosť a kult subjektu. Film Mesto bohov (2002) režisérov Fernanda Meirellesa (1950) a Kátie Lund (1966) napríklad zobrazuje postupmi adaptovanými z videoklipov a reklamy surovú realitu brazílskeho predmestia. V naturalistickej línii nakrúca režisér Alejandro Gonzáles Iñárritu (1963) – Amores Perros (2000), 21 gramov (2003), Bábel (2006).

Slovník mediálnej komunikácie zostavil IMEC. Viac, nielen  o mediálnych pojmoch si môžete prečítať na www.medialnavychova.sk

IMEC_mini banner

Použitá literatúra:

BLECH, Richard a kol. Encyklopédia filmu. Bratislava : Obzor, 1993.
Gregor, Ulrich – Patalas, Enno. Dejiny filmu, Bratislava : Tatran, 1968.Sadoul, Georges. Dějiny světového filmu. Praha : Orbis, 1963.Toeplitz, Krzysztof T. Chaplinovo království. Praha : Mladá fronta, 1965.
MONACO, James. Jak číst film. Praha : Albatros, 2006.
Toeplitz, Jerzy. Dějiny filmu, Praha : Československý spisovatel, 1989.

 

REKLAMAadv.: